Guerrilla Girls: 30 años de arte y activismo

En 1985, un grupo de artistas neoyorquinas cansadas de la hegemonía masculina dentro de los museos decidieron comenzar una protesta frente al MOMA. Y para ello se erigieron como superheroínas anónimas, ocultas tras caretas de gorilas y utilizando nombres de artistas femeninas ya fallecidas, como Frida Kahlo, Georgia O’Keeffe, Meta Fuller o Kathe Kollwitz. Así nacen las Guerrilla Girls, autodenominadas “conciencia del mundo del arte”.
El colectivo utiliza tácticas de guerrilla para visibilizar la desigualdad de raza y género, realizando pósters y performances que muestran con ironía los datos que reflejan la discriminación. “El humor ayuda cuando estás hablando con alguien que no está de acuerdo contigo, es una forma de comunicarse. Cuando haces reír a alguien se pone de tu lado durante un segundo”.

Desde el comienzo, las Guerrilla Girls se dieron cuenta de que necesitaban ocultar su identidad para despersonalizar su discurso, y empezaron usando pasamontañas. La idea de disfrazarse de gorilas proviene de un error ortográfico (de guerrilla a gorilla) de una de las fundadoras.
Todo empezó como respuesta a una exposición en el MOMA – “An International Survey of Recent Painting and Sculpture” – que se presentaba como un resumen del estado del arte mundial, pero que apenas incluía obras realizadas por mujeres, y en la que todos los artistas eran blancos; por lo tanto estaban dejando fuera a una gran parte de la sociedad. Si el arte es reflejo de la vivencia y la experiencia personal, al dejar de lado la mirada de todo un género y de las minorías, nos estamos perdiendo mucha riqueza cultural, y no podemos hablar de una historia del arte realmente completa.

Guerrilla Girls, Do Women Have To Be Naked To Get Into The Met. Museum?, 1991

En el Museo Metropolitan hicieron una comparativa entre el número de desnudos femeninos que contenía el museo y el número de obras realizadas por mujeres. El resultado (un 85% de desnudos de mujeres frente a menos de un 5% de obra firmada por ellas), ponía de relieve que la mujer era considerada objeto y no sujeto en el arte. En sus reivindicaciones, las Guerrilla Girls apuntan a los tratantes de arte, comisarios de exposiciones y críticos como responsables de esta desproporción.

Guerrilla Girls, The Advantages of Being A Woman Artist, 1988

Desde que las Guerrilla Girls iniciaron sus andanzas hace treinta años, el porcentaje de artistas mujeres en museos algo ha mejorado (aunque no lo suficiente), y el colectivo ha ampliado el rango de sus críticas a la industria cinematográfica, al mundo del teatro, y a males endémicos del sistema como la guerra o la pobreza. A lo largo de estos años, han escrito libros, viajado por todo el mundo para dar conferencias en escuelas y museos, y creado gran cantidad de material gráfico para denunciar y concienciar a la población.

Guerrilla Girls, What’s the difference between a prisoner of war and a homeless person?, 1991

Alrededor de 55 mujeres han sido Guerrilla Girls durante estos años, algunas durante meses y otras durante décadas; pero todas ellas usando el humor y la provocación para visibilizar la corrupción y discriminación subyacentes en el mundo del arte, el cine, la política y la cultura popular.
Hasta el 26 de abril se puede visitar en Matadero Madrid una retrospectiva del arte y activismo de las Guerrilla Girls en estos 30 años.

Conferencia ofrecida el 31 de enero dentro del marco de la exposición.

 

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Nuevas herramientas para la denuncia social

Desde hace unos años, hemos asistido a una creciente popularización de los webdocumentales, piezas audiovisuales que utilizan como soporte la red y que requieren la participación física del espectador para avanzar en la historia.
La red democratiza la distribución de materiales audiovisuales y permite dar voz a conflictos de todo el mundo que de otra manera no tendrían suficiente difusión. La participación de los espectadores da una nueva dimensión a las herramientas de lucha social, porque consigue un grado de empatía e implicación mucho mayor de lo que estábamos acostumbrados. Así, un gran porcentaje de las producciones documentales interactivas están concebidas como herramientas de denuncia social.
Los grandes focos de producción mundiales son Canadá y Francia. De este último, podemos destacar los proyectos del fotoperiodista Samuel Böllendorff, como Journey to the end of coal, Nowhere safe y Le grand incendie.
En Journey to the End of Coal, realizado por Samuel Bollendorff y Abel Ségrétin en 2008, nos ponemos en la piel de un periodista que investiga las condiciones laborales de los mineros en Linfen, una de las ciudades más contaminadas de China. Esta contaminación se debe en gran parte al polvo generado por las minas de carbón. La esperanza de vida de los habitantes de Linfen es sólo de 60 años, y los habitantes sufren graves problemas respiratorios.
Mediante elecciones entre los elementos que aparecen en la pantalla, vamos avanzando por la historia mientras se nos van exponiendo las lamentables condiciones de los trabajadores de los mineros.

En 2011, Böllendorff dirigió Nowhere safe, junto a Mehdi Ahoudig, para la Fundación Abbé Pierre, comunidad de acogida para personas en situación de exclusión social. Se trata de un webdoc que denuncia el alojamiento precario, problema que afecta a más de 3 millones y medio de personas en Francia; y para ello, retrata a 16 personas que viven en una situación de pobreza extrema.

Para su último proyecto, el fotógrafo francés se asoció con la periodista Olivia Colo, y juntos llevaron a cabo Le grand incendie, basado en la ola de suicidios relacionados con el estrés laboral que sacude Francia desde 2008. Para la realización del documental web, los autores se centraron en inmolaciones en lugares públicos. Localizaron noticias que cubrieran este tipo de sucesos y que apenas tuvieron repercusión mediática en su momento, y contactaron con familiares y amigos de los suicidas para recoger las declaraciones de éstos, y contraponerlas con la cobertura realizada por los medios.

El webdocumental quiere llamar nuestra atención sobre los motivos que llevan a estas personas a quitarse la vida de esa manera (cada quince días se inmola una persona públicamente en Francia según nos indican al inicio de la obra). A pesar de las aparentes condiciones laborales favorables que tienen los franceses (35 horas semanales, 30 días hábiles de vacaciones al año, salario base de 1458 euros), algo falla en el sistema para que tengan un índice de suicidios por causas laborales tan alto. El problema es que estamos sufriendo un creciente proceso de deshumanización, que acaba empujando a los ciudadanos a actos desesperados al no ver salida posible a su situación. El hecho de que escojan lugares públicos para inmolarse es una llamada de atención a la sociedad, un intento de que ésta deje de cerrar los ojos ante males endémicos del sistema.

     

Los webdocs, con su capacidad para generar inmersión, colocando al espectador en el centro de la narración, se convierten en herramienta idónea para poner de relieve conflictos desatendidos y promover el cambio social.

Núria Güell y las acciones desplazadas

Núria Güell es una artista catalana que desarrolla todos sus proyectos artísticos a través del compromiso y la acción. Su línea de actuación se centra en analizar la ética de las instituciones que nos gobiernan para ponerla en entredicho. Banca, policía, escuela, cárcel, nada está fuera de su punto de mira.
“Las relaciones entre conducta y capital, entre la ley y la moral están en el centro de mi trabajo“.  Se trata de cuestionar lo legalmente impuesto y lo socialmente aceptado, y mostrar abiertamente las contradicciones que se producen dentro de la sociedad actual. Para ello, la artista se basa en dos conceptos: Aplicación Legal Desplazada, y Aplicación Moral Desplazada. La primera respondería a su metodología de trabajo: el hecho de coger una ley y aplicarla a la inversa. Lo que acaba pasando siempre es que al darle la vuelta a la ley, ésta se convierte en delito o en comportamiento antiético. En el caso de la Aplicación Moral Desplazada, se trataría de tomar una moral dominante y aplicarla en la dirección opuesta. Ambas están muy relacionadas, ya que normalmente cuando se desplaza la legalidad, también lo hace la moralidad.
Las obras de Núria Güell ayudan a visibilizar los abusos a los que el poder somete a los ciudadanos, abusos que habitualmente se asumen como naturales y sobre los que la gente no acostumbra a reflexionar. La idea es concienciar y, en algunos casos, ofrecer alternativas a la norma establecida.
Por ejemplo, en la obra Aplicación Legal Desplazada #1, Reserva fraccionaria, informa sobre una situación que nos afecta a todos, como es el fraude bancario. La artista define esta obra como “un plan maestro que se propone aplicar al banco la misma ley que regula su actividad generadora de dinero (el uso de la reserva fraccionaria), además de visibilizar este funcionamiento, que conscientemente se mantiene oculto a la población“.
Güell desarrolló un plan de expropiación de dinero a los bancos basado en los mismos mecanismos que éstos usan para enriquecerse y que cualquier ciudadano puede poner en práctica. Posteriormente difundió este manual gratuitamente en la red y como publicación en distintas librerías del estado.
Este proyecto no gustó a todo el mundo e incluso llegó a recibir una amenaza de muerte con la dirección y el plano de la casa de sus padres.

También en la esfera económica, realizó Acción Moral Desplazada #1: Crecimiento exponencial, proyecto para el que contactó con El Solitario, famoso atracador de bancos. La artista pidió a éste que redactase el plan de atraco a una sucursal bancaria y lo publicó. El primer capitulo de la novela se vendió en una casa de subastas, y el dinero obtenido fue para El Solitario. Este plan de atraco completo se guardó en una caja de seguridad dentro de la misma sucursal que se proponía atracar, poniendo la llave a disposición del público.
“Nos basamos en el concepto de ética bancaria que aplican la mayoría de bancos privados donde lo importante es generar beneficios obviando los daños sociales ocasionados, principio que surge de la dependencia por parte del Sistema Monetario actual del crecimiento acelerado perpetuo. El proyecto genera valor de un valor potencial, estrategia que alude al concepto de especulación e inflación que conforma el núcleo fundamental de la actividad financiera y del negocio del arte.”

Fotografía de Roberto Ruiz

Otro de sus principales proyectos estaba relacionado con la situación de los presos sometidos al régimen F.I.E.S. (Ficheros de Internos de Especial Seguimiento).
En 1991 se añadió al sistema carcelario español este régimen, que usa medidas de aislamiento a las que someten a los presos que consideran conflictivos, y que psiquiatras clínicos consideran como medidas de tortura blanca. La intención de la artista era aplicar este régimen, que de algún modo es tortura psicológica, a los responsables de que esté vigente actualmente en España, que para la artista son el responsable político que lo autorizó y los medios de comunicación oficiales por no difundir la información a los ciudadanos.
En Aplicación Legal Desplazada #3: F.I.E.S., Núria Güell escribió a un centenar de presos en este régimen para pedirles un poema, un dibujo, una carta… a modo de reclamación, donde contaran su situación y así hacerlo visible a la población.
”Cada día envío uno de estos poemas al responsable político que legalizó el F.I.E.S después de que el Tribunal Supremo lo declarara “nulo de pleno derecho”. Obtuve la dirección de su casa de descanso contratando a un investigador especializado en obtener datos personales rastreando ficheros de información. 
Paralelamente he entregado paquetes personalizados con copia del material recibido de los F.I.E.S.1 a los periodistas responsables de la sección de justicia de los medios oficiales así como al defensor del pueblo; invitándoles a una rueda de prensa en la que junto a un ex-F.I.E.S y un especialista en tortura institucional les daremos más información“.
 La realidad fue que casi ningún medio asistió a esta rueda de prensa y apenas hubo difusión en los medios oficiales.

Para Nuria Güell, “el arte político es aquel que logra, aunque sea de manera simbólica y puntual, subvertir el discurso dominante“.
En Intervención #1 creó una cooperativa para contratar a un albañil desahuciado que retirase las puertas a viviendas que la CAM había adquirido a partir de desahucios. “La contratación del colaborador a través de la personalidad jurídica le garantizaba impunidad, estrategia que usan los bancos para saltarse la ley de enjuiciamiento civil de forma impune y adquirir las viviendas desahuciadas por un 50% de su valor de tasación.”

Su último proyecto, Arte político degenerado, incluye la creación de una sociedad anónima en un paraíso fiscal. Podéis encontrar más información en la página web de la artista.

V: de antihéroe a icono del hacktivismo

Todo empezó el 5 de noviembre de 1605 con un católico inglés intentando quemar el Parlamento como consecuencia de las injusticias llevadas a cabo por el gobierno protestante de la época: corrupción y aumento de impuestos, persecución a los católicos…
Este hombre se llamaba Guy Fawkes, y formaba parte de un complot al que la historia recuerda como “La conspiración de la pólvora“, que pretendía hacer saltar por los aires al rey y a toda la cámara de los lores para forzar un cambio dinástico. Alguien dentro de este grupo se fue de la lengua y Fawkes fue detenido en los sótanos bajo el Parlamento, con 36 barriles de pólvora. Tras incontables torturas, fue ejecutado.
Poco después empezó a celebrarse cada 5 de noviembre la noche de las hogueras, tradición creada por el gobierno en un intento de convertir la figura de Fawkes en la de un villano, y en la que un muñeco representando a éste era quemado.

En la década de los 80, el guionista Alan Moore y el dibujante David Lloyd empezaron a dar forma a una idea acerca de un revolucionario que luchaba contra un estado totalitario y fascista. Se dieron cuenta de que el perfil de Guy Fawkes encajaba bien con el personaje que ellos querían crear, y quisieron rendirle homenaje convirtiéndole en un antihéroe moderno. En palabras de Lloyd “Sabíamos que V iba a ser un fugitivo de un campo de concentración donde había sido sometido a experimentos médicos, pero luego tuvimos la idea de que en su locura iba a adoptar la personalidad de Guy Fawkes, nuestro gran revolucionario histórico”. En la novela gráfica, V toma a este icono como modelo en su lucha contra un régimen de corte fascista en una Inglaterra de ficción.
En 1979, Margaret Thatcher llegó al poder en el Reino Unido y durante su mandato tomó una serie de medidas como reducir el poder de los sindicatos, privatizar empresas públicas o desregularizar el mercado laboral. “V de Vendetta” se inspiró en este régimen ultraconservador y auguraba lo que ocurriría si los ciudadanos no ponían límites a sus gobiernos.
“Desde el alba de la humanidad, un puñado de opresores ha aceptado la responsabilidad sobre nuestras vidas que debimos haber aceptado nosotros. Al hacerlo tomaron nuestro poder. Al no hacer nada, renunciamos a él. Ya hemos visto a dónde nos conduce su camino, a través de campos de concentración y guerras, hacia el matadero.” ― Alan Moore, V de Vendetta

En el cómic, ambientado en un ficticio 1997, tras una guerra nuclear Inglaterra se ha convertido en un estado fascista en el que los ciudadanos temiendo el hambre y la guerra, aceptan sacrificar su libertad  y sus derechos. Esta Inglaterra distópica está poblada de violentos policías corruptos, medios de comunicación al servicio del estado, sacerdotes pedófilos, campos de concentración en los que se experimenta con prisioneros… Se persigue a todo aquel considerado peligroso para el régimen, se prohibe la cultura, y existen un control y vigilancia constantes mediante dispositivos de seguridad. El protagonista, V, surge como héroe redentor que, para derrocar el régimen, destruye el Parlamento británico, terminando lo que Fawkes había empezado siglos antes.
“Esta noche debéis elegir qué queréis, una vida propia o volver a las cadenas. Elegid con cuidado.” ― Alan Moore, V de Vendetta
El modelo de gobierno contra el que V luchaba no dista tanto de otros regímenes políticos actuales. Aspectos como la malversación del erario público, la manipulación informativa, la falta de privacidad, la cultura del miedo y, en algunos países, la falta absoluta de libertad de expresión, hacen que el tema retratado en la novela gráfica siga teniendo vigencia.
Esto ha llevado a que la imagen del antihéroe se haya convertido en los últimos años en un icono de los movimientos antisistema, apareciendo en distintos actos de protesta a lo largo del mundo, desde Occupy Wall Street hasta la Primavera árabe.

La capacidad que ofrece la máscara de V de representar una idea por encima de la individualidad, la ha convertido en una opción óptima para colectivos como Anonymous. La máscara no es nadie y son todos a la vez. Quien la usa oculta su identidad y a la vez se identifica con un colectivo. Según David Lloyd: “Mi impresión es que Anonymous necesitaba una imagen polivalente que les sirviera tanto para ocultar su identidad como para simbolizar que defienden el individualismo. V de Vendetta es una historia sobre alguien solo contra el sistema”.
Anonymous son un grupo de ciberactivistas que actúan en la red. Dicen luchar por la transparencia y la libertad de expresión. No son un grupo definido ni tienen líderes. Su lema es “Somos una legión, no perdonamos, no olvidamos, espéranos.”

La máscara se ha convertido en un símbolo de resistencia al poder, en un meme cultural que se utiliza contra las injusticias por todo el mundo. Y a día de hoy, guardas ingleses siguen revisando los sótanos bajo el Palacio de Westminster antes de cada discurso de la reina en la apertura del curso político. El espíritu de Fawkes sigue vivo.
“¿Quería matarme? Bajo esta capa no queda carne ni sangre que se pueda matar. Sólo hay una idea. Las ideas son a prueba de balas. Adiós” ― Alan Moore, V de Vendetta

¿Conoces a Dayani Cristal?

Who is Dayani Cristal? muestra las dramáticas consecuencias de la política estadounidense contra la inmigración. La película cuenta la historia de un emigrante que aparece muerto en la parte más letal del desierto de Sonora, conocida como “el corredor de la muerte”. La única pista para descubrir su identidad es un tatuaje en su pecho con el texto “Dayani Cristal”. Dirigido por Marc Silver, el filme reconstruye la biografía de ese cadáver anónimo, mezclando material documental con la reconstrucción ficcionada del viaje por Gael García Bernal.

Cada verano, aparecen unos 200 cadáveres en el desierto de Sonora y los alrededores del condado de Pima, todos ellos de inmigrantes ilegales que intentaban acceder a EEUU por un pequeño hueco en la valla situada en la frontera con México. Resulta muy complicada la identificación de los cadáveres, puesto que en su condición de inmigrantes ilegales, éstos se esfuerzan en ocultar su identidad.

Durante la preproducción, el equipo creó una plataforma online abierta a la participación ciudadana sobre el tema de la inmigración: «Recibimos historias de resistencia de todas partes del mundo. […] Surgió un tema concreto y muy pertinente, que es la demonización de los inmigrantes en todas partes. Los migrantes que se ven obligados a serlo a causa del statu quo mundial, de las leyes que rigen la economía y el comercio, de la guerra y de muchas otras razones, incluido el cambio climático. Habíamos dado con una historia que era totalmente transversal; podíamos hablar de todas las cuestiones apremiantes del mundo centrándonos en la emigración nomás», cuenta Gael García Bernal, protagonista y uno de los productores del proyecto. Su pretensión es recordar al mundo que esas personas que deciden viajar al norte en busca de una vida mejor son seres humanos, y conseguir la empatía de los espectadores para romper los prejuicios que puedan tener sobre los inmigrantes, ya que en muchos casos se ven forzados a emigrar para intentar ayudar a sus familias.

De sobra conocidas son las políticas sobre inmigración llevadas a cabo por los Estados Unidos, centradas en la exclusión social, y que obvian las causas del problema para centrarse en la persecución de sus consecuencias. La migración debe entenderse como la adaptación forzosa a unas nuevas condiciones vitales, y las políticas internacionales deberían estar encaminadas a facilitar esta transición más que a impedirla. El hecho de que el gobierno estadounidense haya invertido billones de dólares en una valla, en lugar de destinar ese presupuesto a algo que beneficie a los ciudadanos, demuestra una vez más lo mal establecidas que tenemos las prioridades. Y este ejemplo se podría extrapolar a muchos más países, ni siquiera nos hace falta cruzar el charco.

Se trata de una campaña transmedia, en la que los hechos expuestos en la película documental se complementan con información contenida en un libro interactivo, un cd doble que contiene música y declaraciones acerca de fronteras e inmigración; y una página web que completa el acceso a estos contenidos con materiales adicionales, posibilidades de acción (donaciones a organizaciones humanitarias, apoyo a proyectos que defienden los derechos de los inmigrantes), una plataforma para denunciar desapariciones, y un espacio (una frontera virtual) para compartir reflexiones o historias sobre la inmigración a EEUU.

La producción transmedia del proyecto recayó en Lina Srivastava, activista que destaca la importancia de las estrategias narrativas y comunicativas a la hora de conseguir el cambio social. Entre los proyectos en los que ha participado encargándose de buscar el compromiso social, se encuentran también “The devil came on horseback” (sobre la crisis de Darfur), y el oscarizado “Born into brothels“, en el que proporcionaron cámaras a hijos de mujeres dedicadas a la prostitución en Calcuta para captar su visión del mundo.

La cultura es una herramienta esencial para transformar el sistema. El activismo transmedia se basa en la creación de impacto social mediante la narración descentralizada y la distribución a través de múltiples plataformas mediáticas para concienciar e influir en los ciudadanos. Se centra en la colaboración y la cocreación. Al no manejar grandes presupuestos para comunicación, la capacidad de involucrar al público se convierte en clave, y la posibilidad de cocreación representaría el grado máximo de esta participación ciudadana. Por ello en este tipo de proyectos suele existir un espacio habilitado para que los usuarios puedan aportar contenido, algo vital en la sociedad hipercomunicada actual.

ARTE URBANO CONTRA LA CORRUPCIÓN DE LA VIVIENDA

Este verano, los edificios de Johannesburgo empezaron a llorar lágrimas de pintura rosa. Salían de ventanas rotas, resbalaban por las fachadas de edificios abandonados y caían sobre el asfalto.

Tras esta imagen hay una iniciativa comandada por el artista colombiano afincado en Nueva York Yazmany Arboleda. Su visita a Johannesburgo despertó en él malestar por el estado en que se encontraban los barrios de la ciudad, y gestó un proyecto artístico para denunciar esta situación de abandono. Treinta artistas recorrieron las calles de la urbe entre la 1 y las 5 de la madrugada “marcando” los edificios. Las acciones tuvieron lugar entre junio y agosto, despertando la curiosidad de los habitantes, que no se explicaban lo que estaba ocurriendo.

A finales de verano, Arboleda resolvió el misterio al asumir la autoría. En sus propias palabras: “Considerad edificios sin ventanas. Edificios sangrando y destripados. Considerad un sistema en el que edificios públicos y privados son descuidados bloque tras bloque a lo largo del corazón de una ciudad. Si la teoría de las ventanas rotas postula una política de tolerancia cero incluso hacia los más mínimos daños a la propiedad, ¿cómo pueden estructuras enteras ser abandonadas, dejadas de lado, sin efectos devastadores en aquellos que no pueden permitirse vivir en otros vecindarios?“.

La teoría de las ventanas rotas a la que se refiere Arboleda, fue enunciada en 1982 por los criminólogos Wilson y Kelling, y está basada en que el crimen es el resultado inevitable del desorden, ya que las conductas incívicas e inmorales se contagian fácilmente. Así, los índices de criminalidad suelen ser mayores en zonas donde el abandono, la falta de orden y la suciedad son mayores.

El derecho de todos los ciudadanos a una vivienda digna está recogido tanto en la Declaración de los Derechos Humanos como en las Constituciones de muchos países, entre ellos Sudáfrica. Sin embargo, la realidad de la ciudad es que gran parte de la población habita viviendas en malas condiciones, y nadie parece preocupado por atajar el problema. Así, el equipo de Arboleda decidió usar la pintura para visibilizar la injusticia social. Al resaltar las fachadas con el color rosa, se resalta también el hecho de que hay muchos edificios potencialmente habitables que están en ruinas pero que podrían ser arreglados para proporcionar lugares en los que vivir a los ciudadanos, pero en lugar de ello, el gobierno planea demolerlos para construir aparcamientos.

Con esta intervención artística se genera un debate entre los habitantes de Johannesburgo. La idea es que esas conversaciones funcionen como llamadas a la acción. “Del mismo modo que ocurre con parte del legado del apartheid, estos edificios pueden haber sido abandonados, pero siguen en pie. Ahora más que nunca tenemos la responsabilidad de ser conscientes del color, ya sea el blanco y negro de la raza, o el rosa de la injusticia social.“

El arte siempre ha sido una buena forma de señalar los despilfarros y malas decisiones tomadas por los responsables gubernamentales, y la falta de coherencia en nuestras prioridades. Y eso justamente es lo que pone de manifiesto Arboleda en todos los proyectos que lleva a cabo con su estudio.